• Feedback (realimentação). 10 causas e 10 formas de o evitar

    Como evitá-lo?

    1. Nível de ganho de som. Como é bem sabido, quanto menor o nível em que utilizamos o sistema, menor é a probabilidade de feedback. Da mesma forma, quanto menor o nível dos monitores de palco, melhor, até mesmo a ponto de usar o monitoramento intra-auricular (in-ear) que eliminará totalmente o feedback devido aos monitores de palco.

    2. Nível da fonte. Talvez possamos convencer o padre ou orador a não sussurrar.

    3. Reverberação. Normalmente não há nada que possamos fazer sobre a acústica de uma sala, mesmo em instalações fixas, e se a reverberação for muito alta e impedir a qualidade do som, podemos tentar mudá-la.

    4. Distância entre os microfones e as caixas. Quanto mais longe, melhor. Às vezes precisaremos mover as caixas para o público ou para o exterior do palco. As lacunas na cobertura que podem surgir podem ser cobertas com pequenas caixas na borda do palco (frontfills) ou sistemas de downfill que ficam suspensos no sistema principal apontando para baixo.

    5. Distância das fontes aos microfones. Às vezes podemos educar sacerdotes e oradores para se aproximarem dos microfones (com cantores isto geralmente não é um problema), ou usar um microfone headset ou um microfone preso à orelha. Da mesma forma, para instrumentos, é menos provável que tenhamos problemas quando colocamos os microfones mais perto deles (close miking), sendo a melhor solução, do ponto de vista da minimização do feedback, o uso de microfones de captação (pickups) presos ao instrumento nos casos em que isso seja possível, ou o uso de um suporte preso ao instrumento que coloca a cápsula perto dele. Por exemplo, para um saxofone, poderíamos fixar um microfone adequado prendendo um suporte ao sino do instrumento em vez de usar um microfone em um tripé.

    Se a distância até o microfone depender da proximidade da pessoa com sua boca ou instrumento (ou seja, a distância não é fixa como num microfone de cabeça ou num microfone acoplado a um instrumento), é a distância até o diafragma do microfone e não a distância até a grelha do microfone que é importante. É comum que um microfone dinâmico tenha seu diafragma mais próximo da frente da grade do que um microfone condensador, portanto o primeiro será uma melhor escolha para maximizar o som direto em situações críticas, sempre que a pessoa estiver disposta a manter um espaço pequeno o tempo todo (e sem bloquear a grade no caso em que o microfone é de mão), já que pequenas mudanças na distância (e no ângulo de captação) terão um efeito muito marcado.

    6. Diretividade e angulação dos microfones. Podemos evitar microfones omnidirecionais e usar microfones unidirecionais (cardióide, supercardióide ou hipercardióide), embora tenhamos que levar em conta que quanto mais direcional for o microfone, mais crítico será o posicionamento: um pequeno movimento para um lado pode nos colocar fora da cobertura do microfone. Por outro lado, os microfones unidirecionais têm um ângulo em que a captação é mínima; na medida em que esses ângulos apontam para as caixas, podemos reduzir a probabilidade de assobio até certo ponto. Na referência Microfones. Pickup Patterns, você encontrará informações sobre os diferentes padrões direcionais dos microfones.

    Os microfones direcionais têm portas na parte traseira da cápsula para atenuar o som por trás e pelos lados. Portanto, o microfone não deve ser segurado para que a parte de trás da grelha de proteção da cápsula fique parcial ou completamente bloqueada, pois isso elimina a direcionalidade da cápsula, tornando-a omnidirecional e facilitando o feedback.

    7. Número de Microfones Abertos. Isto é tão importante que tem um nome padronizado (NOM, Number of Open Microphones). A duplicação do número de microfones abertos reduz em 3 dB o nível no qual o feedback começa. Portanto, se encontrarmos feedback, devemos fechar (ou pelo menos atenuar significativamente) os microfones que não estão em uso, seja manualmente ou por meio de noise gates. Da mesma forma, deve ser utilizado o número mínimo de microfones.

    8. Diretividade e angulação das caixas. O uso de caixas mais direcionais reduzirá a probabilidade de feedback. Se possível, apontar as caixas para que eles irradiem o mínimo possível para os microfones. Qualquer lacuna na cobertura pode ser coberta com pequenas caixas na borda do palco (frontfills).

    9. Resposta de freqüência de microfones e alto-falantes. Usando um analisador de espectro, podemos suavizar os picos. Para o sistema principal (FOH) usaremos um microfone de medição e um analisador, idealmente de alta resolução, combinado com um equalizador paramétrico que nos permite ajustar os filtros de correção para a freqüência e largura (bandwidth) exatas dos picos. Se estes meios não estiverem disponíveis, usaremos um analisador de 1/3 de oitava (normalmente chamado RTA) e um equalizador gráfico de 1/3 de oitava. Para ajustes rápidos em tempo real, você sempre pode ter um equalizador gráfico independentemente de os picos do sistema terem sido suavizados com um equalizador paramétrico. Para o sistema de monitoramento de palco, uma possibilidade é usar o microfone de palco como um microfone de medição, já que desta forma levamos em conta a resposta de freqüência do microfone e do alto-falante. Obviamente, é sempre melhor ter microfones e alto-falantes cuja resposta de freqüência não seja muito errática.

    10. Posição e agrupamento. Evite usar mais de um monitor para cada executante, caso contrário, haverá muitas diferenças na freqüência de resposta entre posições (devido à interferência entre monitores) e será difícil equalizar para eliminar o feedback. Se você tiver que usar duas caixas para o monitoramento de um artista, é preferível usar uma para a voz ou instrumento do artista e a outra para o resto dos sinais de monitoramento, evitando assim as áreas que são produzidas por interferência de fontes.

    NOTA 1: Em geral, a polaridade de qualquer microfone não deve ser invertida, particularmente se vários microfones pegarem a mesma fonte. Entretanto, em ocasiões desesperadas, mudar a polaridade (ou adicionar um pequeno delay) de um microfone (ou o monitor de palco mais próximo) pode ajudar no feedback em uma determinada freqüência (embora também possa resultar em feedback em novas freqüências).

    NOTA 2: A sensibilidade do microfone não é um fator de ganho antes de feedback, nem é ganho de pré-amplificação do microfone.


    4. Equalização contra feedback. Exterminadores de feedback

    Já comentamos que os sistemas devem ser equalizados para evitar picos de freqüência. Isso nos dará mais alguns decibéis antes que o feedback ocorra. Quando o feedback ocorre, às vezes é feita uma tentativa de espremer o ganho antes que feedback (ou GBF, Gain Before Feedback), e filtros de entalhe (notch) sejam usados. Estes são filtros muito estreitos com muita atenuação. A ideia é afetar um número mínimo de freqüências para que a resposta de freqüência permaneça inalterada o mais inalterada possível. O problema com filtros tão estreitos é que quando as condições atmosféricas mudam, particularmente a umidade, a velocidade do som muda (você pode verificá-lo nas calculadoras DoPA). Assim, os retornos se moverão ligeiramente em freqüência, e os filtros estreitos não os atenuarão mais.

    Para ajustar esses filtros de entalhe, ou alternativamente um equalizador de 1/3 de oitava, para minimizar o feedback, o processo é elevar gradualmente o nível do sistema até que ocorra o primeiro apito. Vamos atenuar essa freqüência, e continuar o processo. Normalmente apenas as três ou quatro primeiras freqüências de feedback serão atenuadas, uma vez que a partir de então presume-se que tenhamos atingido o limite de ganho do sistema. Este processo de remoção de freqüências de feedback é chamado de ringing out.

    No final do século passado, os exterminadores de realimentação (feedback exterminators) tornaram-se populares, um termo cunhado por Sabine, que foi pioneira na fabricação dessas unidades digitais. Nessas unidades os filtros de entalhe fixo são ajustados automaticamente à medida que o nível do sistema aumenta. Outros filtros de entalhe são automáticos e estão disponíveis para detectar um retorno e aplicar um filtro adequado. As limitações dessas unidades em termos de filtros fixos são, como mencionado acima, que as freqüências de feedback podem mudar ligeiramente e ficar fora de sincronia com os filtros. Quanto aos filtros flutuantes, às vezes eles podem confundir uma nota sustentada de instrumento ou voz com feedback, o que normalmente não é do agrado dos músicos. Em geral, um bom projeto de sistema e linearização é preferível ao uso destes remendos digitais, embora eles possam ser úteis em certas circunstâncias.

    Estes processos de teste ocorreriam idealmente em condições reais, com os músicos ou caixas em suas posições, pois eles modificam substancialmente o campo acústico.

    Outro método utilizado no áudio industrial é o "Frequency Shifting", que consiste em "mover" para cima ou para baixo todas as freqüências por alguns hertz (geralmente entre 6 e 12 Hz), conseguindo um ligeiro aumento (entre 2 e 6 dBs) no ganho antes do feedback. A transformação não é musical, portanto não pode ser usada para música ao vivo, e gera distorção audível, o que limita seu uso normalmente a áudio e videoconferência industrial .


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